"語(yǔ)文教育家葉圣陶說(shuō)，作文就是說(shuō)話。其中有兩層意思：其一，要有話說(shuō)；其二，話要好好說(shuō)。這兒只談?wù)労笳摺Ｈ绾握f(shuō)話才算好呢？能激活讀者大腦的話便是好話。如何激活讀者的大腦呢？回答這個(gè)問(wèn)題之前，我們有必要想想讀者的大腦究竟喜歡什么、需要什么。即是說(shuō)，我們首先要研究讀者語(yǔ)言解讀背后的生命狀態(tài)。

      筆者以為讀者的生命狀態(tài)主要體現(xiàn)在四方面，簡(jiǎn)述如下：

      其一，大腦機(jī)能自主化。心理學(xué)中信息加工理論告訴我們，人的大腦及感官的運(yùn)行流程分三步：接受刺激、進(jìn)行加工、傳導(dǎo)興奮。因此，大腦工作的狀態(tài)是積極的、自主化的。如果輸入大腦的信息簡(jiǎn)單或陳舊，大腦便很難獲得自主加工的快感，甚至陷入疲憊。看一遍《天鵝湖》，大腦獲得快感，但看三百遍，大腦便只能進(jìn)入消極的抑制狀態(tài)。因此，好的語(yǔ)言總是留給大腦自主加工的空間。《紅樓夢(mèng)》(48回)中香菱說(shuō)“日落江湖白，潮來(lái)天地青”(王維詩(shī))，“白”“青”兩字“念在嘴里倒像有幾千斤重的一個(gè)橄欖”，可見(jiàn)這兩字所留下的加工空間！“這個(gè)女孩長(zhǎng)得一點(diǎn)不漂亮”自然就不如“這個(gè)女孩長(zhǎng)得一點(diǎn)不沉魚落雁、閉月羞花”。因?yàn)楹笳咝枰竽X對(duì)“沉魚落雁、閉月羞花”進(jìn)行加工才能獲得“不漂亮”這一信息。而這一加工過(guò)程給了大腦快感，因?yàn)闈M足了大腦“機(jī)能自主化原則”。“峨嵋山月半輪秋”較“峨嵋山秋月半輪”有詩(shī)意，也正在于語(yǔ)序的倒錯(cuò)而使大腦有了自主加工的快感。

      其二，信息刺激陌生化。這是“大腦機(jī)能自主化”的延伸。陌生的信息輸入大腦，大腦進(jìn)行的“自主化”加工就更富有挑戰(zhàn)性，自然也就更易獲得快感。因此，我們的文字應(yīng)給讀者大腦輸入新鮮信息，第一個(gè)以花喻女兒的，是天才，第二個(gè)則是庸才，第三個(gè)只是蠢才；詩(shī)詞中同是說(shuō)“山”，便有“青山”“碧峰”“翠巒”“黛岫”……諸語(yǔ)，說(shuō)“夕陽(yáng)”，便有“落日”“晚照”“夕照”“夕曛”“斜陽(yáng)”“余暉”“殘照”“殘陽(yáng)”……諸語(yǔ)，這并非騷人墨客游戲文字，而是自發(fā)地運(yùn)用了“信息刺激陌生化”這一原則。

      其三，思維模式立體化。中國(guó)人的思維不同于西方人，西方人長(zhǎng)于流線型的邏輯思維，而中國(guó)人更喜歡立體化的形象思維。《周易．系辭上》中有這樣一句話：“書不盡言，言不盡意……圣人立象以盡意。”“立象以盡意”正是我國(guó)浩瀚詩(shī)文基本的“立體化”思維模式的最好概括。詩(shī)言志，而志不直言，巧借“象”言之。馬致遠(yuǎn)想說(shuō)羈旅之苦，便列舉“枯藤”“老樹(shù)”“昏鴉”“小橋”“流水”“人家”“古道”“西風(fēng)”“瘦馬”等象助其言之；讀者借助“斷腸人在天涯”一句的提示，去感受這些象，自然心有戚戚，感同身受了。文載道，而道不直說(shuō)，常借比喻或寓言言之。諸子百家文，無(wú)不如此。一部《莊子》，寓言(含喻)就占十之八九。先秦而下，《詩(shī)經(jīng)》，漢賦，唐宋華章……《圍城》……亦無(wú)不如此。又如“鷹鼻”的表現(xiàn)力自然強(qiáng)于“勾鼻”，“鵝卵石”也強(qiáng)過(guò)“壘石”。“春風(fēng)又綠江南岸”中，一個(gè)“綠”字，以形象的“色”激活大腦，使?jié)M腦里皆是光鮮春色，又恍若眼前，盡得風(fēng)流；而將“到”“滿”……易“綠”字，大腦便只能知道江南皆春而無(wú)余韻，正如囫圇吞棗，知棗而無(wú)棗味，因?yàn)樗季S沒(méi)有獲得“立體化”的滿足。

      其四，認(rèn)知選擇情感化。個(gè)人在物質(zhì)的及社會(huì)的環(huán)境里，選擇對(duì)象形成認(rèn)知。在認(rèn)知過(guò)程中，個(gè)人重視的首先是符合其欲望、情緒的對(duì)象。因此，讀者更愿意接受情感化的主觀性語(yǔ)言。“綠色的郵筒孤獨(dú)地站在街的對(duì)面”的表現(xiàn)力自然強(qiáng)于“綠色的郵筒立在街的對(duì)面”。“云破月來(lái)花弄影”中，“弄”較“搖”好，原因在著一“弄”字，花不復(fù)花，影不復(fù)影，花影皆性情中人也。

      當(dāng)然，這四方面并不是割裂分立的，相反，它們是渾沌的、整體的、綜合的，相互包容而化為一種生命狀態(tài)。

      我們的文字正需要“迎合”讀者的這一生命狀態(tài)。如何“迎合”呢？作者應(yīng)具有同讀者一樣的生命狀態(tài)！寫作與閱讀不就是兩種生命狀態(tài)的交流、碰撞、溝通嗎？而作品不就是這兩種生命狀態(tài)相遇的“場(chǎng)”嗎？也就是說(shuō)，作者只有激活自己的生命狀態(tài)，并在這種狀態(tài)下創(chuàng)作出作品，這作品才能去激活讀者的生命狀態(tài)。

      為此，筆者提出這樣的語(yǔ)言傳達(dá)總則：有話不直說(shuō)，換個(gè)說(shuō)法說(shuō)。

      “話不直說(shuō)”，讀者的大腦便有了“自主化”加工的機(jī)會(huì)；“變個(gè)說(shuō)法”，讀者的大腦便獲得了“陌生化”“立體化”“情感化”的信息。這樣，讀者的生命狀態(tài)便被激活了，從而獲得語(yǔ)言的閱讀快感。從前文所舉例，不難理解這一傳達(dá)總則。這一總則下，筆者又演繹出六項(xiàng)技術(shù)：

      其一，聯(lián)比。聯(lián)比便是“立象盡意”的怪常之法。作者有話要說(shuō)，但不單調(diào)直說(shuō)，而是借助聯(lián)想和想象以相似、相類或相關(guān)甚至相反的事物或情景作比，使道理和形象相得益彰，從而使自己的話變得有趣、易懂、形象。具體而言，包括比喻、對(duì)比、類比、映襯等手法。欲說(shuō)女兒腰如何纖細(xì)如何婀娜，蠢才直言腰圍幾何，天才則聯(lián)比為“楊柳腰”“水蛇腰”之類。再看下面兩個(gè)句子：

      1。20世紀(jì)快要過(guò)去了，處于世紀(jì)之交的我們回首百年往事……

      2。20世紀(jì)的帷幕正在我們頭頂徐徐落下，站在20世紀(jì)與21世紀(jì)之交的驛站，我們回首百年來(lái)并未如煙消散的往事……

      比較兩組句子，我們會(huì)喜歡第二句。因?yàn)榈诙湫蜗罂筛校H有文采。究其根本，正是有話不直說(shuō)，以聯(lián)比之法說(shuō)出的精妙處。

      其二，泛靈。有一種哲學(xué)學(xué)說(shuō)――物活論，它認(rèn)為一切物質(zhì)都具有生命的特性，首先是有感受性，有感覺(jué)和知覺(jué)的能力。物活論正確與否并非本文所要論證的，但一個(gè)作者作文時(shí)，卻應(yīng)該有“物活”的意念，即相信“萬(wàn)物有靈”。惟其如此，作者的靈魂才可能與筆下萬(wàn)物交流情感，心與物相知，達(dá)到不知莊周夢(mèng)到了蝴蝶還是蝴蝶夢(mèng)到了莊周的境界，文字自然就靈動(dòng)可感。古代詩(shī)人觀飛雁而起愁，睹落花而見(jiàn)傷，固然脆弱了些，但也正是這種“物我合一”的認(rèn)知方式造就了一些優(yōu)秀詩(shī)篇。請(qǐng)看下面兩個(gè)句子：

      1。夏季的豆莢長(zhǎng)滿門的四周。

      2。夏季的豆莢擠在門的四周。

      第二句生動(dòng)些。表面看，只是換了一個(gè)詞，而實(shí)際，卻是反映兩種完全不同的認(rèn)知方式。第一句的豆莢死掉了，因?yàn)樗c作者沒(méi)有情感交流；第二句的豆莢則有靈魂了，作者將其當(dāng)作“人”來(lái)交流，所以，作者用一個(gè)“擠”字表現(xiàn)出豆莢的可愛(ài)，豆莢也不辜負(fù)“知遇之恩”，助作者傳達(dá)了愉悅的心情，這“擠”字，做是做不出來(lái)的，但有了“泛靈”意識(shí)，卻能不假思索，自然流出筆端。我們的文章枯干生澀，多由于極度缺乏“泛靈”意識(shí)。

      其三，換元。數(shù)學(xué)中常用換元法將問(wèn)題簡(jiǎn)捷化，其實(shí)換元思想并不單是運(yùn)用在數(shù)學(xué)領(lǐng)域，神經(jīng)學(xué)家為研究人的神經(jīng)而用白鼠做試驗(yàn)，生活中用塑料替代木頭做桌子……自然，我們的文字也可借助換元思想而增色。因?yàn)閾Q元可以給讀者大腦輸入新信息，激起大腦的“自主化”加工。不妨看下面兩組句子：

      1。我的生活還是老樣子。

      2。我的生活“濤聲依舊”。

      兩句情趣完全不同，第二句見(jiàn)達(dá)觀，形象感強(qiáng)，讀者大腦獲得“自主化”加工的快感。借流行歌詞、成語(yǔ)典故、詩(shī)文詞曲等來(lái)?yè)Q元，語(yǔ)言的厚重感甚至文化感也就有了。

      其四，倒錯(cuò)。漢字是世界上是美妙的文字，有時(shí)僅僅是倒錯(cuò)一下詞句的語(yǔ)序，盡管表意并無(wú)多大差異，但情趣、意味則完全變了。“脆弱啊，你的名字是女人！”倘若將莎士比亞這句名言倒錯(cuò)回正常語(yǔ)序，即“女人啊，你的名字是脆弱！”，則高下自分。前文所舉的李白詩(shī)句“峨嵋山月半輪秋”之所以詩(shī)意盎然，也正是倒錯(cuò)的作用。其實(shí)，詩(shī)歌中常借助倒錯(cuò)獲得新奇妙語(yǔ)。“黃葉蟬吟晚”是詩(shī)，而“黃葉晚蟬吟”只是文；“是你教我學(xué)會(huì)了敲女兒孩兒的門／于是我便來(lái)敲你的夜晚……”是詩(shī)，而“是你教我學(xué)會(huì)了敲女孩兒的門／于是夜晚我便來(lái)敲你的……”只是文。

      其五，強(qiáng)化。強(qiáng)化其實(shí)是通過(guò)增加修飾成分或換取稱謂將事物細(xì)化、形象化。舉例便知，“一只狗”自然不如“一只卷毛狗”形象，而“一只黃色的卷毛狗”自然又具體些。“一束花”不如“一束玫瑰”，“一個(gè)滑雪者”不如“一位含苞欲放的滑雪少女”。又如，“她在巴士上專心致志地讀著書。”這一句不能為我們提供除現(xiàn)成文字之外的任何信息，但，如果將書的名字寫出，我們就可以對(duì)她的性格有所了解，讀《圍城》和讀《第一次親密接觸》的高下自然不同。

      一根毛線，兩支竹簽，可以織出各樣的毛衣；幾粒石子，幾條經(jīng)緯，可以下出像人生世相一樣復(fù)雜的棋，更何況我們擁有幾千上萬(wàn)的漢字呢？掌握一些實(shí)用的技術(shù)，寫作便不再“談虎色變”。但是，若以為技術(shù)就能拯救一切，那便是泥而不化。因?yàn)閷懽鞅澈笊鼱顟B(tài)的獲得才是寫作的根柢。而養(yǎng)根之法在于三種對(duì)話：

      一是通過(guò)閱讀與大師們對(duì)話；一是通過(guò)參與與生活對(duì)話；一是通過(guò)靈魂讓原我與超我對(duì)話。"

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